Fotografía Leonardo Parrini
Entrevista exclusiva
Por Leonardo
Parrini
Hombre de cine,
apasionado, convencido y convincente, pleno de orgullo y conciencia por lo que
hace detrás de una cámara a la que considera sus ojos, Miguel Littín es el
cineasta de vocación, sin profesión -según confiesa-, cuya única profesión en la vida es vivir para
contarla. Sus filmes tienen un irrevocable ingrediente, emotivo y conceptual,
en deliberado alegato por la dignidad humana y la justicia social. Realiza estudios
de cine en Chile e Italia y dirige Chilefilm, productora que rescata la memoria
social del país durante el Gobierno de Salvador Allende. En la extensa
filmografía de Littín destacan la nominación a los Premios Óscar en 1975 y 1982
-como Mejor Película Extranjera-, de Actas
de Marusia y Alsino el Cóndor,
respectivamente. Y dos nominaciones al Festival de Cannes -Actas de Marusia y El Recurso del Método- en 1976. En 1975, Actas de Marusia consolida su consagración
por la crítica especialŕþizada y obtiene el Premio Ariel, galardón de aquilatada resonancia
mundial.
LAPALABRABIERTA,
en entrevista exclusiva sostenida con el connotado cineasta chileno comparte la
aventura de Miguel Littín apasionado en Ecuador. Littín a lo largo de un
conversatorio de 60 minutos, se define militante
convencido. Evidencia que trasunta en sus filmes un canto por la vida, testigo
ineludible de nuestro tiempo y activista de las causas populares de nuestro
continente.
Esta semana Littín
estrenó en Quito el filme El Laberinto de
Allende, película que narra las últimas horas del Presidente héroe, como lo
califica su autor. Con palabras pausadas, plenas de pasión y lucidez, Miguel
Littín despliega sus ideas y sentimientos con la fluidez de una cámara que
recorre la secuencia de un flashback.
En la memoria y a través de sus palabras, fluyen imágenes existenciales que son
parte vívida de una de las trayectorias artísticas de mayor influjo de nuestro
tiempo en la cinematografía chilena, latinoamericana y mundial.
De niño viste una película que te cautivó y enseñó la
magia de las imágenes…así empieza esta historia…
Si, bajo la
protección del regazo de mi abuelita árabe -Matilde Salej Littín- que era
inmigrante que vivía en la provincia de Colchagua, en Palmilla, donde llegaron
con mi abuelo Mijaíl en 1914. Vivíamos frente a la estación del ferrocarril
donde el tren se detenía -en Charagua- y ahí vi la primera película junto a un
grupo de niños de mi edad y nos maravillábamos, porque queríamos saber de dónde
salían esas voces, esas imágenes, toda esa magia. El telón estaba puesto entre
los árboles en el jardín de la abuela. Ahí empezó la historia. De todos esos
niños que eran muy pobres de una zona azotada por el latifundio, ninguno vive
ahora. Y ninguno cumplió con su destino, porque no fueron a la escuela ni
llegaron a la universidad. El único que lo hizo y cumplió con un destino fui
yo. Cada vez que pienso en un proyecto de película, pienso en ellos, en tantos
talentos, en tantas vidas que no llegaron a ser porque el sistema social no se
los permitió.
Dónde y cómo aprendes el oficio de cineasta…
Yo voy a la
Escuela de Arte Dramático de la Universidad de Chile, donde estudio teatro,
dramaturgia técnica literaria del drama, dirección y paso por los cursos de
actuación. Después de egresar voy al departamento de Cine Experimental de la Universidad
de Chile que tiene radio, cine y televisión. Allí empiezo a dirigir teatro para
la televisión y a escribir guiones, y luego a experimentar directamente con las
cámaras haciendo práctica, al mismo tiempo que recibía principios y
enunciaciones teóricas sobre cine con maestros tan importantes como Fernando Velé,
Héctor Ríos, Helvio Soto. Después me perfeccioné en la Escuela de Cine
Experimental en Roma e hice mucho cortometraje. Mi primer cortometraje se llama
Por la Tierra ajena, en 1964, que
habla sobre los niños vagabundos que están abandonados en las madrugadas de
Santiago en las calles. La tierra le es ajena.
Qué cineastas influyen en tu formación…
El neorrealismo
italiano naturalmente. Ya había visto yo Roma ciudad abierta de Roberto Rossellini que me impactó profundamente, porque
vi la posibilidad de la relación entre el pensamiento avanzado de izquierda y
el cristianismo. Se negaba, en el colegio internado donde yo estaba,
encontrarnos con los niños que se asomaban a las grandes puertas de ese gran
colegio. Nos sentábamos a conversar con ellos y éramos duramente castigados
porque no permitían relación entre clases sociales. Había dos clases el
latifundio y el siervo de la gleba, yo existía en un mundo donde se hablaba
árabe, griego y en la calle español o chileno, entonces me parecía lógico
acercarme a los niños pero eso lo prohibían. Cuando a mis nueve años vi Roma ciudad abierta en la que convergen
comunistas y cristianos para luchar por la libertad dije, esto es lo que yo
quiero hacer, este es el cine, este es el pensamiento, esto es lo que quiero. En
la infancia siempre jugué hacer películas. Las primeras que hicimos, fue cuando
el proyeccionista volvía, una vez por semana, y a veces se cortaban las
películas, entonces pagábamos pedacitos de cita y hacíamos nuestros propios
filmes. Mi vida entera estaba ligada al cine y a la expresión artística.
En tu filmografía hay películas que son iconos de tu
trabajo como el Chacal
de Nahueltoro.
¿Cómo fue esa experiencia de hacer este clásico del cine chileno que cambia la
visión de la justicia, qué te motivo hacerla?
Bueno me impactó
el caso, aunque nunca he sido una persona que he leído mucho los periódicos, encontré un diario antiguo, luego de que habían
pasado algunos años, en donde un hombre cuando le preguntaban por qué mataste a
los niños, el asesino contestaba: para que no sufrieran los pobrecitos.
Entonces dije bueno, desde qué perspectiva está hablando, desde qué cultura
está hablando; desde Medea de la tragedia griega que mata a los niños y dice
que lo hace para que no sufran o desde Fanon, que dice que cuando el
subdesarrollado no tiene una objetividad de su enemigo, descarga la violencia
contra sí mismo. Y me pregunté ¿cuál es el punto de la cultura y de qué cultura
hablo yo? Empecé a investigar y me encontré con otro titular de un diario
chileno que escribía las crónicas como si fueran novelas -La Última Hora- entonces leo: ¿cómo vas a
morir? Sin chistar porque sería feo. Un condenado a muerte, analfabeto y dice
las mismas cosas que dicen todos los grandes chilenos cuando mueren. Entonces
dije: qué chileno es este que muere diciendo una gran frase. Empecé a
investigar me fui a Chillán con una grabadora y encontré el expediente del caso
escrito por los actuarios que redactan y que manejan un idioma muy especial y
la verdad es que traducen muy bien las formas en que la gente compone sus
respuestas o las inventan y las articulas muy bien o las sintetizan. En este
caso decía: los primeros recuerdos que yo
tengo es cuando yo tenía…porque así empieza el expediente. Y comencé a
trascribir, amar y escribí el guión en cuatro días y lo presenté en un concurso
que había en cine experimental y entonces juntamos un poco de dinero y
recursos, más lo que había en la universidad que había cámaras y sobre todo
había gente que con rigor y disciplina había aprendido el arte del cine. Esto
me permite asumir con cierta solvencia, digamos, la tarea de dirigir el guión y
la película y sin duda hacer lo que iba hacer.
Con esa misma pasión y logística haces las obras mayores:
Recurso del Método, Actas de Marusia, La Tierra prometida, Dawson
¿cuál sería su común denominador?
El común
denominador es que son temas que tienen que ver con el desarrollo de la sociedad
y con su desequilibrio. Sobre todo con un punto que es muy caro a una
generación entera de cineastas: la identidad. La búsqueda de la identidad, a
través de narrar hechos que nos apasionan y que transcurrían alrededor nuestro,
en un momento dado es la experimentación directa de lo que está ocurriendo en
el campo, en la calle. Luego en el exilio pude proseguir y como resultado hacer
Actas de Marusia que era la película
que yo quería realizar desde Chile. Hice La
tierra prometida que narra la lucha de los campesinos que ya tienen
conciencia, que objetivaban a su enemigo, su oponente social. Yo tomo como referente
el episodio histórico en Chile del año 1932 en que Marmaduque Grove decreta la
primera república socialista de Chile, entonces invento una metáfora al estilo
del realismo mágico, de lo real maravilloso, en que un avión rojo sale de Santiago y lanza pancartas por todo el país anunciando de que Chile es un Estado
socialista. Después en mi tercera apuesta por la trilogía de películas, es el
mismo campesino que está en la zona industrializada, ya es obrero y que ya no
tiene patrón, tiene sindicato. Levanta la vista hacia arriba porque no ve en el
patrón la prefiguración de Dios, en el sindicato ve su cordón umbilical, su
hermandad y establece programas y acciones que cambien el mundo. Actas de Marusia es un relato que me entregó
en La Habana un día Patricio Manns y lo convertí en el guión y lo filmé en
México. Fue una gran experiencia porque la gente me permitió hacer la película,
yo fui a Chiguagua, al norte de México en la frontera y se me acercó una
persona que me dijo que había ese lugar muy similar, metafóricamente, donde
podía rodar Actas de Marusia, gracias
a la generosidad de los mexicanos y de su sociedad intelectual. Así hice una película que fue un suceso, aquí
la sacaron los militares y le llamaban los
marusios en ese momento en Ecuador y
fue nominada al Óscar.
Cómo fue lo de la nominación al Óscar…
Para mí fue una
contradicción porque yo creo que siempre cometimos un error, nunca deberíamos
haber aceptado nominaciones al Óscar, porque de alguna manera legitimamos una
postura artística de ellos que sí existe, pero que al mismo tiempo ha sido
perversa en el tiempo y hoy dia le está negando a las futuras generaciones
acceder a las pantallas. En ese momento yo recibí una carta escrita por
personas de la resistencia chilena en la cual me dicen que yo debo leerla
porque ellos dan por hecho de que yo voy a ganar y eso se va a conocer en el
mundo entero. Yo dije, bueno aquí hay un sentido, hasta de ponerse el smoking
que me compró la productora, entonces se consiguió la visa para EE.UU en que
intervino el propio presidente Echeverría, porque no me daban visa. Hice
conferencias de prensa, hable de esto y del otro, fui atacado, me gritaron
cosas, otra gente me aplaudió, otros me dijeron usted viene hacer política. Por
un lado los miembros de la Academia que tienen los medios artísticos y
estéticos que hacían merecedora a esta película para que sea nominada y, al mismo tiempo,
los medios progresistas apoyando, lo que hizo que cumpliera la misión.
Y no podemos dejar de hablar de Acta general de Chile que motivó
a García Márquez escribir su libro Las
aventuras de Miguel Littín clandestino en Chile ¿cómo fue eso?
Fue como se me
ocurren todas las cosas, se me ocurre hacer una película y si la película está
en la mente y persiste en habitar conmigo, yo la tengo que hacer para
contárselo a los demas. En este caso era ir a Chile ver qué pasa en Chile, qué ocurre
con la memoria con Salvador Allende, que entregó su vida pero en ese momento se
sabía muy poco. Entregó su vida en la coherencia de su lucha, nunca tuve
ninguna duda que iba hacer lo que dijo que iba hacer. Entonces tome la decisión
que la única forma era hacer una película buscando la imagen de ese Chile, la
imagen de la memoria. Sabia que habría grandes dificultades en encontrar los
medios, hay que cambiar de aspecto físico, conseguir los documentos, conseguir
tres o cuatro equipos que fueran a filmar simultáneamente. Un equipo holandés
por el norte, un equipo italiano en Santiago alrededor de los monumentos
arquitectónicos, -como Toesca que hizo La Moneda-, para justificar su presencia, y los franceses
moviéndose con mucha habilidad por todo el sur. Y yo con un equipo
interviniendo en las situaciones de mayores riesgos clandestinos en los
frentes armados. Tenía establecido una coordinación, una estrategia y una
táctica en base a la colaboración de un amigo que se llama Franklin que lo fui
a buscar a Buenos Aires y ahí establecimos vínculos y formas de llegar a los
lugares y poder desarrollar el trabajo. Yo tenía un contacto telefónico en el
sur, un punto y llamé y salió una voz y me dijo quién eres, me dijo Gabriel; no,
le dije, Gabriel soy yo, era un seudónimo que tenía porque alguien se le
ocurrió que había que llevar el nombre de ángel anunciador como metáfora. Me dijo
soy Garcia Márquez y sentenció que cuándo estas cosas se hacen, se cuentan. Le
dije no al contrario, no se cuentan y cerré el teléfono. Cuando se terminó todo
y estaba en Madrid, llegó Gabo y apareció en la puerta de la casa, diciendo: te advierto que solo debes contarme lo que
yo pueda repetir. Efectivamente, le conté solo lo que él podía repetir y
meses después me encontré con el libro, y en el inicio pensé que era una
conversación como la que teníamos en México casi a diario. El libro cumplía
tres funciones bien importantes: divulgar el hecho con una proyección mucho más
grande de lo que podía tener la película, Garcia Márquez ya era premio Nobel el
más popular del mundo, su adhesión a la causa chilena. Al mismo tiempo, los
dineros de ese libro fueron para la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano; y
a su vez, el libro era un cierto manto de protección hacia mí y hacia mi familia.
El embajador de Chile en esa época me amenazó públicamente en Madrid, me dijo:
esto no va a quedar así y fue un pequeño escándalo en España.
Entrar a Chile clandestino, bajo la dictadura de Pinochet, no
solamente fue un acto de consecuencia de primera línea, es un acto de valentía,
Miguel, porque estaba en juego tu vida y tuviste que salir...
Tuve que salir
porque hay un punto en que se acaba la organización cinematográfica, que es la
base misma de la operación que está basada, no en leyes clandestinas, sino en
leyes cinematográficas, dado que se le ocurrió a un director de cine. Todo se
realizó a cabalidad, en cuanto a que nadie cayó, no se perdió nada. El rodaje
duró cuarenta y cinco días, el operativo duró año y medio de preparación. Después
había que encontrar un lugar donde poder editar el material, porque su destino
es salir y salió en las pantallas de Televisión Española y en toda Europa.
El militante convencido
En tu ideario manifiestas que el cine latinoamericano es el
más pobre y debe ser el más libre ¿en qué consiste esa libertad?
Es el cine más
pobre, pero es el cine más libre, porque
entre los cineastas de América Latina no existe la figura del estudio ni del
productor que le imponen contenidos o intervienen en la elaboración de las
películas. Los cineastas hacen sus películas a partir de sus propios idearios,
sin tener ningún patrón encima de ellos, porque las instituciones que dan los
medios, que es un sistema que hemos ido creando todos los cineastas y los
gestores culturales, se dan través de concursos, eso impone determinadas
reglas, pero no intervienen en los contenidos. Eso no pasa en ninguna otra
cinematografía en el mundo.
Consecuentemente, rescatas el cine autoral por sobre la
industria…
Absolutamente,
yo diría que el cine tiene un contenido artístico artesanal. Hay algo
contradictorio, la utilización artesanal de los medios industriales, porque las
cámaras no las hacemos los latinoamericanos. Mientras permanecemos en el ámbito
de la cultura agrario pastoril somos los mejores del mundo. El problema es
cuando entramos en el mundo tecnológico, ahí ya se complica porque los medios
son muy precarios y nosotros no construimos el instrumento de expresión y ese
instrumento que ya viene diseñado hay que modificarlo, no técnicamente, sino su
utilización. Es allí donde está un desafío que hay que resolverlo, porque esa
contradicción no ha sido resuelta ya que no es tán fácil: Cómo no hacer un cine
parecido al de Hollywood si los elementos técnicos son los mismos, si el
lenguaje está establecido de planos, contraplanos, eso es universal, pero los
contenidos nuestros tienen que fluir a través de esos medios e independizarse.
Eso es una tarea a futuro importantísima para los jóvenes cineastas de hoy, hacer
un cine que no se parezca a nada, que sea cine. El cine es un arte, sin embargo
en la pantalla tiene que ser distinto, que refleje fragmentos de esa identidad
perdida del latinoamericano, producto de todo lo que ha sido el
desarrollo inconcluso de nuestra sociedad y de la estética, en consecuencia
inconclusa.
En este sentido te has definido como un convencido
militante de los procesos progresistas y priorizas la integración, ¿en el cine
te defines como un militante convencido?
Si, el cine de
América latina, en el cine como arte. Imagínate qué hago yendo país por país,
planteando estas inquietudes. Mostrando, en nombre de los compañeros de mi
generación, lo que debe ser un legado para las futuras generaciones, todo lo
que hicimos con profunda convicción en los años sesenta y setenta, la
obra de Sanguines, de Ulises Estrella en Ecuador, de tantos y tantos cineastas,
intelectuales que tenían una concepción latinoamericana del ser, que se
definían como directores de origen chileno, mexicano, cubano, pero con una
convicción latinoamericana. Siempre pensamos que la cinematografía
latinoamericana era diversa, distinta, derivada de sus propias culturas, pero
con una única vocación y un propósito latinoamericano de integración.
Tú has expresado que las utopías se van alejando, que hay que
ir tras de ellas… ¿cúales utopías están vigentes?
Qué sociedad
vamos a construir, porque nosotros en los años 60 y 70 defendimos y proclamamos
una revolución que no sabíamos muy bien qué revolución era. Sabemos que el
hombre está en el centro mismo de las inquietudes, queremos que el hombre y la
mujer sean más felices, que no sean explotados. Las enunciaciones genéricas
están muy claras, el cómo hacerlo es otra cosa, cada país pensamos que iba a
encontrar el camino que le permitiría llegar a una especie de Estado utópico en
que la revolución se iba a desarrollar. Sabemos que eso no ocurrió así, sin
embargo a pesar de todo lo que fueron los fracasos, las caídas, las derrotas, seguimos
pensando en lo mismo hoy dia. Muchos de nosotros no han renunciado a esa
utopía, pero no podríamos decir y definir cómo hacer, sí en que consiste, pero
no en cómo conseguirlo. Yo pienso en la posibilidad en America Latina de
establecer una sociedad en que las tres áreas de la economía estén presentes,
es decir, la economía privada, mixta y la economía estatal con un Estado que
arbitre la situación, que no permita las grandes injusticias y desequilibrios y
qué ampare y defienda al individuo a través de la salud, de la educación, de
los trabajos dignos, de la justicia. Eso podría producirse, claro, a condición de
que el Estado sea incorruptible.
Dices que el hombre nació para ser feliz y no para
ser explotado y que la juventud representa una esperanza... ¿será cierto esto?
Sí, no hay otra
repuesta, porque no tenemos otra respuesta. Los jóvenes hoy dia están mucho más
informados, tienen mucho más claro lo que quieren, y sobre todo lo que no
quieren. Y hay que tomar en cuenta su escepticismo justificado por muchos
fracasos. Yo entiendo el fracaso cuando la batalla se ha perdido en un momento
dado, luego de batallas perdidas vienen otras que se ganan, lo que no entiendo
es cuando el sistema se corrompe, entonces la gente mira con escepticismo. El
cáncer de la revolución es la
corrupción. Cuidado, en eso hay que ser muy claro y muy lúcido y la gente joven
percibe eso, lo huele. Y no cree en las viejas palabras, no cree en los viejos
moldes, no cree porque ve otra cosa y nadie se va a convencer de procesos
revolucionarios de cambio y de transformación, si el Estado no es absolutamente
transparente.
Martin Scorsese escribió que el cine despierta nuestra
visión y cambia nuestra forma de ver las cosas. ¿Concuerdas con él?
Y tiene razón,
cambia. Pero también la literatura, un
libro. Cómo no nos cambia leer a Walt Withman, cuando tenemos 15 años, la
cosmovisión del mundo y el destino del hombre.
O leer a Sartre a los 20, entramos en la incertidumbre que es también un
camino, no todos los caminos son de certidumbre.
Steven Spielberg dice que hace cine y sueña, para ganarse
la vida, ¿tú haces lo mismo?
No, no. A veces
lo he hecho para perderla. Eso es tan diferente, estamos hablando de otras
cosas. Yo soy un cineasta de vocación, no es mi profesión. Es más, yo soy un
hombre sin profesión, no tengo profesión. Creo que ningún hombre tiene
profesión, tiene quehaceres, pero su profesión es vivir.
Pocas mujeres dirigen películas, ¿el cine es un tema de
hombres?
No. Cada vez hay
más mujeres sobre todo en las escuelas de cines y formativas donde van hombres y
mujeres, donde lo único que prima es su talento y su empuje para conseguir los
medios de hacer el cine. Hubo un momento que sí, pero en estos momentos se está
superando rápidamente, en algunos países ya están equiparados. Yo aquí en
Ecuador vi una película bellísima, una de las más bellas que haya visto en
mucho tiempo, me conmovió mucho, Abuelo
de Carla Valencia.
Bertolucci sugiere que la cámara es otro personaje. ¿Qué rol
juega la cámara en tus películas?
Son mis ojos.
Por lo tanto son un personaje, es un sujeto nunca un objeto. El cine no es fotografía es antología; por
tanto, la cámara escribe, es un personaje, es decir un instrumento principal,
el personaje central de toda acción cinematográfica. El cine no existe sin
cámaras. La visión existe sin ojo, ¿pero cómo cuento yo esa visión a los demás?
A través de mi mirada y el registro de la mirada está en un instrumento que
sería la cámara. Pero la cámara en cuanto empieza a proyectar la visión, las
imágenes, los sentimientos ya deja de ser instrumento, ya se convierte en sí
misma en la expresión.
Estrenas este momento en Ecuador la película El Laberinto de Allende. Has declarado que
hiciste esa película para saldar deudas con el pueblo chileno ¿Te demoraste mucho
tiempo en saldar esa deuda o fue en el momento preciso?
No, yo decía al
revés, el pueblo chileno tiene que saldar una deuda con Allende, porque Allende
murió solo y entonces quedamos en deuda para siempre. ¿Cuándo podemos ajustar
esa deuda? No sé, en mi generación es difícil. La deuda… Allende cumplió con su
promesa, con su palabra. Yo dije que me demoré mucho, porque no quería hacer
la película. Había un Littín que la quería hacer y otro que no. Porque es muy
doloroso enfrentarse a la personalidad de Allende, que es la personalidad
ciertamente que refleja lo mejor que es Chile. Es doloroso
percatar determinadas verdades y que el hombre más solo esa mañana es Allende.
¿Dónde estaban los que tuvieron que estar? ¿Por qué se desarrolló en forma tan
absurda toda esa situación? Empezamos por una primavera, fueron mil días
primaverales de gran entusiasmo de grandes multitudes, pensábamos que podíamos
tomar el cielo por asalto, todo estaba al alcance de la mano. Había una fiesta
y otra fiesta y otra fiesta. De pronto la fiesta se va ennegreciendo y se va
llenando de tinieblas y terminamos en unas tinieblas totales. Me pregunto cómo
me preguntaba en 1985, en Acta general de Chile, ¿vive Allende en los chilenos?
Para mí el significado de Allende es reflexionar y actuar lúcida y críticamente
sobre la realidad y sobre su mundo, abierto además, porque una de las
características de Allende como ser humano es que es un hombre que no tenía
fronteras. ¿Cómo se concibe la posibilidad de establecer una nueva base de
relación social? No se pueden construir las futuras revoluciones con los
retazos de las revoluciones que ya terminaron. Es necesario recoger lo que es
positivo y lo que es necesario, y quién determina eso es el hombre y sus
necesidades naturales. Hombres como Allende por algo dejan huella, porque son
muy fecundos en cualquier aspecto donde tú miras. Allende es un hombre que
siempre estuvo preocupado de la salud, que todas las leyes sociales chilenas de
ayuda a la madre, al niño, a los ancianos, llevan su firma.
Dijiste alguna vez que nadie podía hacer mejor que tú una
película sobre Allende...
La vida también
se vive a ritmo de jazz. (Ríe) De repente uno dice cosas también para alegrar
un poco la vida y alegrársela a los demas.
A lo mejor hay otros que puedan hacer la película mejor que yo, esta que
yo hice, a eso me estaba refiriendo, pero lo dije porque yo quiero quitarme la
máscara de todo eso formal, porque estoy siempre pensando en la gente joven.
Ayer tuve una función realmente extraordinaria en proyección de estreno en el
Cine Universitario de Quito, porque vi que tenía razón de ser hacer esa
película. Había niñitas chiquititas que se acercaban a abrazarme, viva Chile me
decían, queremos a Allende. Entonces uno dice, estamos llegando al mar, a lo
queremos hacer. Lo importante es qué la obra vivió sola, vivió, respiró. Los
niños la entendieron más que ningún público porque reaccionaban y se reían de
cosas que no son para reírse, pero que sí lo son, entonces yo me sentí
completamente interpretado. Y vi la película por primera vez, otras veces son
imágenes que pasan. Esta vez la vi de una forma totalmente distinta, esa es la
película que yo quiero.
Hay detalles muy reveladores en la película acerca de la
personalidad de Allende…
Sí, pero hay que
tomar en cuenta que todo esto está elaborado desde la visión de un autor como
yo, que tiene la historia que tiene. Nunca me hubiera atrevido a hacerlo si no
hubiera conocido tanto a Allende, porque tuve la suerte de trabajar con un
lider que creíamos que su palabra iba a transformar la vida de la gente. Puedo
contar esas cosas con soltura y no me ha desmentido nadie. Allende gana en las
multitudes, anoche me di cuenta de eso. No en los pequeños grupos de
especialistas, sino en el pueblo, gente joven que va sin telarañas en la cabeza
y ve la película. Allende ayer crecía, es cada vez más grande. Esta es la mejor
proyección de todas.
Otra de tus alegrías en Quito es la respuesta que dio el
Rector de la Universidad Central a esa genial idea que le propusiste acerca de
la creación de una cinemateca latinoamericana con sede en Ecuador
Si, se me
ocurrió cuando estábamos en la reunión en el rectorado. En ese momento me di
cuenta que necesitamos un taller de la memoria de América Latina, porque eso no
se puede perder. Un lugar donde un estudiante pueda entrar y ver la obra, la
historia, lo que ha escrito, lo que dijo un determinado cineasta de distintas
generaciones. Los pueblos que tienen memoria y acumulación de ella, son los que
rompen hacia adelante su futuro. El pasado hay que hacerlo activo. No es
memoria del pasado, es memoria del presente y semilla permanente. Me parece
formidable desde el punto de vista estético, artístico y de la gran política
cultural. Yo antes estaba trabajando en Chile en una comisión que definía las
nuevas universidades en el país, y ahí yo plantié la creación del
Instituto de Altos Estudios Audiovisuales que está basado en cuatro pilares fundamentales:
en la cinemateca que es la memoria, la formación académica de gente de cine, un
departamento de investigación y un trasmisor hacia la comunidad, un canal que
emita y recoja la cultura y la elabore a través de que todo está interactuando
para que un cineasta tenga una formación integral. Este es el proyecto que yo
plantié para Ecuador. Lo que está haciendo la Universidad Central es notable, una
parte de esto es el taller y la memoria, y si aquí existe esa posibilidad,
sería genial que se hiciera. Yo tengo una historia con Ecuador, tengo amigos,
me gusta mucho venir acá. Esta visita acrecienta mi amor y mi pasión por el
Ecuador, absolutamente. Es un país de maravilla que uno va descubriendo.
No hay comentarios:
Publicar un comentario