Por Leonardo Parrini
Desde la década de los ochenta nuevas actitudes y formas de pensamiento han influido en la cultura de la imagen, al punto que el término de la modernidad también es una suerte de ocaso de la verdad en las artes visuales. El critico de arte y fotógrafo catalán Joan Fontcuberta, sugiere que toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera, que miente por instinto, y una forma de superar el viejo dilema entre lo verdadero y lo falso es reemplazarlo por la afirmación cínica de que hay que mentir bien las verdades. Ya no importa si la imagen fílmica o fotográfica miente o no: de lo que se trata es saber qué uso se hará de esa mentira.
El privilegio de la imagen en la sociedad postmoderna habla de la obscena actitud de especular con los rasgos de los objetos reales en el ámbito de lo virtual. No interesa más la experiencia de la realidad, sino su reflejo. Ya no importan las características objetivas sino la impronta de una imagen construida, ya no plasmada de la realidad. Entre las verdades por descubrir y las mentiras por remozar se ubican los fanáticos y los escépticos. Los primeros, derivan su nombre del latín fanum, es decir templo, espacio para el culto, la fe y el dogma. Los otros, pragmáticamente desconfiados, no quieren siquiera ver para creer. Todavía, en medio de este dilema, la fotografía aparece como una tecnología al servicio de la verdad.
Considerada una transgresión de la intimidad del individuo, la fotografía es también para un creador como Henry Cartier Bresson, un instante decisivo, acto sobrenatural, epifánico. Eventualidad que supone, a la hora de obturar, estar en el lugar exacto y en el momento oportuno para el fotógrafo y no necesariamente para el objeto fotografiado. De allí que los fotógrafos somos considerados seres agresores, incomodantes, con un artefacto en las manos capaz de importunar con el sonido del obturador o con el destello impertinente de un flash que exacerba el ánimo del más paciente. El solo hecho de que la foto queda plasmada en el celuloide, papel, o en los chips de una cámara digital pone nervioso al sujeto que ya no puede controlar la imagen de sí mismo hurtada por el objetivo. En este caso preocupa, lo que Jean Baudrillard denominó el “carácter pornográfico de la demostración”, es decir, la capacidad de mostrar un objeto “sin ocultamiento”, una obscenidad propia de la impertinencia del lente registrador.
La acertada metáfora acuñada por Oliver Webdell Holmes en 1891 para calificar a la fotografía como un espejo con memoria, nos remite al carácter más esencial de esta técnica, a partir de su capacidad de devolvernos la imagen que, a diferencia del espejo, eterniza en la memoria. De cara a esta afirmación la fotografía vuelve a transitar el espectro de lo mágico, de lo ilusorio, dado que espejo proviene de specullum, especulación, término que nos remite a la cualidad inherente de observar el cielo y reflejar las estrellas, o sea, otro reflejo especulativo. En rigor, el espejo refleja un reflejo, en tanto elimina la tridimensionalidad e invierte la imagen igual que sucede en una fotografía. ¿Acaso la cámara fotográfica analógica no se vale de un espejo para recomponer el espejismo de la imagen invertida en el interior del objetivo? ¿Qué recuperó de arte o de documental la fotografía con el registro de la imagen en un circuito digital?
La fotografía desprovista de su exclusiva naturaleza documental deviene en arte y crea, a partir de objetos reales, imágenes “dotadas de una riqueza de valores genuinos de forma y contenido”. En el fondo de esta nueva misión de la fotografía subyace lo que Diane Arbus considera el acto de “un instrumento de análisis y critica”, que supone la existencia de un sujeto que observa y un objeto observado. No obstante, fotografiar para Fontcuberta consiste en definitiva, “en una forma de reinventar lo real, de extraer lo invisible del espejo y revelarlo”. De este modo, concluye el fotógrafo catalán, el mito modernista del espejo termina por desvanecerse, deviene así el privilegio de la huella, la ficción o indicio, en un mundo donde no estaría por demás que antes de obturar nos detengamos a observar, detenidamente, a los sujetos que cruzan a diario por la calle y descubrir en ellos cuanto tienen de real o fantástico.
El privilegio de la imagen en la sociedad postmoderna habla de la obscena actitud de especular con los rasgos de los objetos reales en el ámbito de lo virtual. No interesa más la experiencia de la realidad, sino su reflejo. Ya no importan las características objetivas sino la impronta de una imagen construida, ya no plasmada de la realidad. Entre las verdades por descubrir y las mentiras por remozar se ubican los fanáticos y los escépticos. Los primeros, derivan su nombre del latín fanum, es decir templo, espacio para el culto, la fe y el dogma. Los otros, pragmáticamente desconfiados, no quieren siquiera ver para creer. Todavía, en medio de este dilema, la fotografía aparece como una tecnología al servicio de la verdad.
Considerada una transgresión de la intimidad del individuo, la fotografía es también para un creador como Henry Cartier Bresson, un instante decisivo, acto sobrenatural, epifánico. Eventualidad que supone, a la hora de obturar, estar en el lugar exacto y en el momento oportuno para el fotógrafo y no necesariamente para el objeto fotografiado. De allí que los fotógrafos somos considerados seres agresores, incomodantes, con un artefacto en las manos capaz de importunar con el sonido del obturador o con el destello impertinente de un flash que exacerba el ánimo del más paciente. El solo hecho de que la foto queda plasmada en el celuloide, papel, o en los chips de una cámara digital pone nervioso al sujeto que ya no puede controlar la imagen de sí mismo hurtada por el objetivo. En este caso preocupa, lo que Jean Baudrillard denominó el “carácter pornográfico de la demostración”, es decir, la capacidad de mostrar un objeto “sin ocultamiento”, una obscenidad propia de la impertinencia del lente registrador.
La acertada metáfora acuñada por Oliver Webdell Holmes en 1891 para calificar a la fotografía como un espejo con memoria, nos remite al carácter más esencial de esta técnica, a partir de su capacidad de devolvernos la imagen que, a diferencia del espejo, eterniza en la memoria. De cara a esta afirmación la fotografía vuelve a transitar el espectro de lo mágico, de lo ilusorio, dado que espejo proviene de specullum, especulación, término que nos remite a la cualidad inherente de observar el cielo y reflejar las estrellas, o sea, otro reflejo especulativo. En rigor, el espejo refleja un reflejo, en tanto elimina la tridimensionalidad e invierte la imagen igual que sucede en una fotografía. ¿Acaso la cámara fotográfica analógica no se vale de un espejo para recomponer el espejismo de la imagen invertida en el interior del objetivo? ¿Qué recuperó de arte o de documental la fotografía con el registro de la imagen en un circuito digital?
La fotografía desprovista de su exclusiva naturaleza documental deviene en arte y crea, a partir de objetos reales, imágenes “dotadas de una riqueza de valores genuinos de forma y contenido”. En el fondo de esta nueva misión de la fotografía subyace lo que Diane Arbus considera el acto de “un instrumento de análisis y critica”, que supone la existencia de un sujeto que observa y un objeto observado. No obstante, fotografiar para Fontcuberta consiste en definitiva, “en una forma de reinventar lo real, de extraer lo invisible del espejo y revelarlo”. De este modo, concluye el fotógrafo catalán, el mito modernista del espejo termina por desvanecerse, deviene así el privilegio de la huella, la ficción o indicio, en un mundo donde no estaría por demás que antes de obturar nos detengamos a observar, detenidamente, a los sujetos que cruzan a diario por la calle y descubrir en ellos cuanto tienen de real o fantástico.
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