BATACLAN

Por Edgar Allan García

Esta noche iré a Bataclán, en boulevard Voltaire, donde tendrá lugar un concierto del grupo de rock Eagles of Death Metal. Es uno de mis grupos preferidos. Los he escuchado desde que yo tenía 11 años. De los Eagles DM me gustan canciones con mucha fuerza como United by Fate, que quiere decir Unidos por el Destino. Jesse -the Devil- Hughes es mi preferido. Canta y toca la guitarra a lo bestia. Cuando yo estudiaba durante el día y trabajaba limpiando servicios higiénicos en un restaurante a la vuelta de La Grand Place. Imaginaba que tenía un amigo que se llamaba Jesse, como Jesse James. Mi amigo no solo tocaba la guitarra y cantaba, como el de la banda de rock, también disparaba con una precisión envidiable. Yo estaba solo, a pesar de mi familia, en esa ciudad a la que no reconocía como mía y que tampoco me aceptaba como parte de ella, pero Jesse me consolaba: algún día, decía, algún día tú también dispararás como yo y serás el héroe de algo que aún no alcanzas a entender. La casualidad ha querido que el lugar para convertirme en héroe sea Bataclán. Un amigo -uno que no es Jesse sino Hamid- me contó que Bataclán es una opereta de Jacques Offenbach, un maldito músico judío-alemán que se convirtió al catolicismo, se nacionalizó francés y fue a dar con sus huesos al cementerio de Montmartre. Hamid odia la cultura occidental, aunque su novia sea Dominique, una hermosa bailarina de ballet, parisina hasta la médula. Su odio no disminuye aunque su equipo de fútbol favorito sea el Paris Saint Germain. Hamid asegura que Francia jamás habría logrado ser campeón del mundo si no fuera por un genio como Zinedine Zidane, de ascendencia argelina. Hamid se parece a Jesse en el sentido de que ambos disparan con una precisión brutal. Él estuvo en Tikrit y Aleppo entrenándose con nuestros hermanos mientras yo imaginaba que crecía como un chinche silencioso en un nido lleno de ratas. Mi madre me dijo muchas veces que yo parecía una bomba a punto de estallar. Si ella hubiera ido al colegio donde estudié, si ella hubiera escuchado lo que yo escuchaba en sus aulas, si ella hubiera sentido lo que yo he sentido todo este tiempo, ya hubiera estallado como una bomba en mitad de Bruselas. Jesse dice que no le dispare a los de la banda de rock. Lo mismo les digo a mis compañeros. Ellos asienten, pero no sé que les está pasando por la cabeza ahora mismo. De seguro están concentrados en lo que vendrá. La noche está fría, dice alguien en la oscuridad de la furgoneta, pero pronto se calentará. Hamid grita: no nos rebajemos ni un segundo a sentir compasión, ellos no la tuvieron con nuestros hermanos. Jesse dice: dispara con firmeza. Hamid dice: dispara con firmeza. Solo ahora me doy cuenta de cuánto se parecen Jesse y Hamid. Esta noche por fin estallaré, madre. Vengaré las afrentas que hemos sufrido como pueblo. Tal vez no te guste el camino que he tomado, pero seré un héroe como Jesse, ese al que tú llamabas mi amigo imaginario. Nos estacionamos y, como era de esperarse. El Bataclán está lleno a reventar. De esto se hablará por mucho tiempo, dice Jesse o Hamid. El amor es un disparo en la sien, escucho o creo escuchar en medio de los gritos.

VITRINA Y VARIACIONES

Fotografía Leonardo Parrini

Por Abdón Ubidia

Al cristal llegan todos los reflejos. Las gentes que pasan. Los rostros que se detienen absortos y se asoman a la vitrina. Dentro de ella, los arreglos más diversos muestran todas las mercancías del mundo. Allí están. Relucientes. Refulgentes. Se brindan al transeúnte como vivas promesas.  La vitrina es un recinto misterioso. Es el espacio de lo Ajeno. De lo que aún no tenemos. O de lo que no tendremos nunca.

El cristal de la vitrina refleja muchas cosas. Pero también refleja nuestro deseo de lo que no tenemos. Es la imagen cabal de la seducción. Hay una coquetería propia de la vitrina. Allí las mercancías piden ser apropiadas, poseídas. Se ofrecen como esclavas animosas. Puede que no sean lo que parecen ser. Pero ese es el viejo oficio de la seducción. Las niñas bellas lo saben bien. Deben embellecerse más. Para eso se inventaron los cosméticos y las modas. Las niñas feas lo saben mejor: tendrán que redoblar sus artificios. Rellenos, máscaras faciales, perfumes insinuantes les ayudarán. Al igual, las mercancías se enmascaran con oropeles y embelecos fastuosos. Y requieren de un escenario no menos insinuante: la vitrina.

Pero el juego seductor es elusivo. Precisa de resistencias que vencer. Objetos al fin, las mercancías solo oponen una condición: su precio. Entonces aparece en escena el dinero. El siempre escaso dinero. Ni todo el oro del mundo podrá comprar todas las mercancías de ese mundo. La ley de la oferta y la demanda falla desde el principio. Siempre la demanda superará a la oferta. Tal el secreto de la economía: la escasez. Porque lo que se demanda (un mendrugo o un diamante) es lo que no tenemos. Por el contrario, "la ley del deseo", es implacable y perfecta: deseamos lo que no tenemos. Los ricos la experimentan en carne propia: quieren ser más ricos. Del otro lado del cristal de la vitrina, los pobres la sufren doblemente.

La verdad de la vitrina cunde por el mundo. La sociedad de consumo propaga esa verdad por los medios más diversos. Cada avance tecnológico es aprovechado por ella de inmediato. Las impresiones de alta calidad y el full color instalaron vitrinas fijas en periódicos y revistas, pues eso son los anuncios publicitarios. Luego, el televisor se convirtió en una vitrina viviente en el mismo espacio íntimo del hogar, en la cual las ciudades, los mares y los continentes son solo la escenografía de un mercado avasallante. El Internet potenciará ese modelo. Es la vitrina infinita de mercancías infinitas. Frente a otro cristal -la pantalla electrónica-, el individuo moderno cree poseer el mundo. Pero solo imágenes tiene a su haber. Ni todo lo que ve son mercancías. Ni todas esas mercancías son mucho más que un embrujo hipnótico. A veces son innecesarias, otras, ni siquiera existen. Son la imagen virtual de una economía virtual en la que, en todo el planeta, el valor de cada transacción mercantil genera valores financieros de casi 400 veces más, es decir, puros papeles. Acaso la verdad de la vitrina del mundo actual sea, en el fondo, tan imaginaria, como el sueño. Y tan frágil como el cristal.

Hoy he visto un niño de espaldas a una vitrina de juguetes y llena de adornos navideños, con Papá Noel y guirnaldas verdes y rojas. Mendigaba. Más allá de que este ya es un lugar común, muy aprovechado por la buena y mala literatura, hay que reconocerle a ese niño una sabiduría cierta. Sabe que la vitrina no le concierne. No es para él. Pero sabe además que, a sus espaldas, se yergue un muro poderoso que separa los ámbitos de los pocos integrados y los muchos marginados. Es un muro de vidrio. Y la historia de los grandes muros ya se sabe. O no sirvieron de mucho como la gran muralla china, o se cayeron como el de Berlín. La interminable frontera que resguarda el mundo actual y que separa ricos de pobres; que muestra a los ricos dentro de la vitrina y a los pobres fuera de ella, acaso sea, lo repetimos,  tan frágil como su mismo cristal. Vale la pena, aunque fuese por navidad, pensar en ello.

TERRORISMO VERSUS TERRORISMO

Por Leonardo Parrini

El terrorismo es el rostro más execrable de la política. El terrorismo es el más cobarde de los atentados, porque ataca víctimas indefensas. El terrorismo tiene un nombre, sin apellido. Un nombre, no de combate, sino de huidizo camuflaje. El terrorismo es cruelmente selectivo porque elije con frialdad sus blancos indefensos. El terrorismo es tendencioso porque no reconoce la existencia del otro. El terrorismo es multifacético con sus mil rostros del odio. Si la guerra es la extensión de la política por otros medios, el terrorismo es la parte más vil de los medios políticos. Para el terrorismo el fin justifica los medios y adopta las acciones que le son funcionales. Planifica en la penumbra y actúa a plena luz del día. Ataca y se repliega como animal retráctil. El terrorismo suele ser suicida, porque extermina consigo a sus víctimas.

El terrorismo es un ente plural con actores, cómplices y encubridores. El terrorismo genera terrorismo, porque el odio se multiplica. El terrorismo es la réplica más perversa del desagravio. El terrorismo no es una locura es la más cuerda planificación asesina. El terrorismo no responde a una causa justa, sino que es su efecto más inicuo.  

El terrorismo francés en Siria es tan cruel como el terrorismo sirio en Francia, ambos expresión del infortunio intolerante. El terrorismo norteamericano germina y financia las acciones criminales de sendos terrorismos. El terrorismo del presidente francés Hollandé ordenó hace unos meses a sus pilotos de combate bombardear Siria para fortalecer las posiciones del Ejército Islámico (ISIS) y derrocar al gobierno democrático de ese país, apoyado por Rusia. El terrorismo norteamericano direccionó, a control remoto desde el Pentágono, misiles aire-tierra, luego de los ataques de sofisticados aviones de la OTAN, y provocó el éxodo de millones de civiles que decidieron abandonar Siria para no morir masacrados.

En Líbano, un atentado terrorista dejó 43 muertos y 239 heridos y la prensa occidental no activó sus dispositivos informativos de la noticia para despacho urgente ni hubo enviados especiales. El terrorismo del Ejército Islámico (ISIS) fusiló a 200 niños que trataban de huir del sanguinario grupo terrorista armado, entrenado y financiado por el gobierno de Estados Unidos, el Estado terrorista de Israel y los países de Europa agrupados en la OTAN.

El terrorismo de las potencias occidentales cuenta con sus agencias informativas aterradoras. Sus noticias hacen que los hechos terroristas de sus patrones pasen desapercibidos. Cuando ocurre un ataque terrorista en la capital de Francia, los periodistas de las agencias informativas occidentales incitan a que la gente tuitee en su cuenta de Twitter “Yo soy París”. Y el inefable Facebook solivianta a sus abonados a colorear con el tricolor francés su foto del perfil. Y así proliferan los antiterroristas.

El Estado terrorista francés decreta el estado de emergencia, cierra las fronteras e instaura el toque de queda en París, ciudad que hoy vive un sitio de guerra. Ese estado favorece las pretensiones electorales de Marie Le Pen del Frente Regional, que se enfrentará en tres semanas en las elecciones regionales francesas y que podría aprovechar el ataque a Paris a su favor. Le Pen es la cara visible de las campañas xenófobas que enaltecen las “razas y religiones” blancas por sobre las demás.

El terrorismo norteamericano se solidariza con Francia y el presidente estadounidense Barack Obama afirma que “este no es un ataque a Francia, sino a toda la humanidad”, en claro intento de involucrarse en el hecho. En tanto su ex secretaria de Estado Hillary Clinton, señala en un mea culpa: El fracaso en ayudar a construir una fuerza popular creíble con los opositores originales a Bashar al Assad, en los comienzos de la guerra civil en Siria, dejó un gran vacío que ahora han llenado los yihadistas. Solidarizar con Francia implica solidarizar con Siria. Repudiar el terrorismo versus terrorismo enarbolado cínicamente en nombre de la humanidad.

MIGUEL LITTÍN, VIVIR PARA CONTARLA

Fotografía Leonardo Parrini

Entrevista exclusiva

Por Leonardo Parrini

Hombre de cine, apasionado, convencido y convincente, pleno de orgullo y conciencia por lo que hace detrás de una cámara a la que considera sus ojos, Miguel Littín es el cineasta de vocación, sin profesión -según confiesa-, cuya única profesión en la vida es vivir para contarla. Sus filmes tienen un irrevocable ingrediente, emotivo y conceptual, en deliberado alegato por la dignidad humana y la justicia social. Realiza estudios de cine en Chile e Italia y dirige Chilefilm, productora que rescata la memoria social del país durante el Gobierno de Salvador Allende. En la extensa filmografía de Littín destacan la nominación a los Premios Óscar en 1975 y 1982 -como Mejor Película Extranjera-, de Actas de Marusia y Alsino el Cóndor, respectivamente. Y dos nominaciones al Festival de Cannes -Actas de Marusia y El Recurso del Método- en 1976. En 1975, Actas de Marusia consolida su consagración por la crítica especialŕþizada y obtiene el Premio Ariel, galardón de aquilatada resonancia mundial.

LAPALABRABIERTA, en entrevista exclusiva sostenida con el connotado cineasta chileno comparte la aventura de Miguel Littín apasionado en Ecuador. Littín a lo largo de un conversatorio de 60 minutos, se define militante convencido. Evidencia que trasunta en sus filmes un canto por la vida, testigo ineludible de nuestro tiempo y activista de las causas populares de nuestro continente.

Esta semana Littín estrenó en Quito el filme El Laberinto de Allende, película que narra las últimas horas del Presidente héroe, como lo califica su autor. Con palabras pausadas, plenas de pasión y lucidez, Miguel Littín despliega sus ideas y sentimientos con la fluidez de una cámara que recorre la secuencia de un flashback. En la memoria y a través de sus palabras, fluyen imágenes existenciales que son parte vívida de una de las trayectorias artísticas de mayor influjo de nuestro tiempo en la cinematografía chilena, latinoamericana y mundial.  

De niño viste una película que te cautivó y enseñó la magia de las imágenes…así empieza esta historia…

Si, bajo la protección del regazo de mi abuelita árabe -Matilde Salej Littín- que era inmigrante que vivía en la provincia de Colchagua, en Palmilla, donde llegaron con mi abuelo Mijaíl en 1914. Vivíamos frente a la estación del ferrocarril donde el tren se detenía -en Charagua- y ahí vi la primera película junto a un grupo de niños de mi edad y nos maravillábamos, porque queríamos saber de dónde salían esas voces, esas imágenes, toda esa magia. El telón estaba puesto entre los árboles en el jardín de la abuela. Ahí empezó la historia. De todos esos niños que eran muy pobres de una zona azotada por el latifundio, ninguno vive ahora. Y ninguno cumplió con su destino, porque no fueron a la escuela ni llegaron a la universidad. El único que lo hizo y cumplió con un destino fui yo. Cada vez que pienso en un proyecto de película, pienso en ellos, en tantos talentos, en tantas vidas que no llegaron a ser porque el sistema social no se los permitió.

Dónde y cómo aprendes el oficio de cineasta…

Yo voy a la Escuela de Arte Dramático de la Universidad de Chile, donde estudio teatro, dramaturgia técnica literaria del drama, dirección y paso por los cursos de actuación. Después de egresar voy al departamento de Cine Experimental de la Universidad de Chile que tiene radio, cine y televisión. Allí empiezo a dirigir teatro para la televisión y a escribir guiones, y luego a experimentar directamente con las cámaras haciendo práctica, al mismo tiempo que recibía principios y enunciaciones teóricas sobre cine con maestros tan importantes como Fernando Velé, Héctor Ríos, Helvio Soto. Después me perfeccioné en la Escuela de Cine Experimental en Roma e hice mucho cortometraje. Mi primer cortometraje se llama Por la Tierra ajena, en 1964, que habla sobre los niños vagabundos que están abandonados en las madrugadas de Santiago en las calles. La tierra le es ajena.

Qué cineastas influyen en tu formación…

El neorrealismo italiano naturalmente. Ya había visto yo Roma ciudad abierta de Roberto Rossellini que me impactó profundamente, porque vi la posibilidad de la relación entre el pensamiento avanzado de izquierda y el cristianismo. Se negaba, en el colegio internado donde yo estaba, encontrarnos con los niños que se asomaban a las grandes puertas de ese gran colegio. Nos sentábamos a conversar con ellos y éramos duramente castigados porque no permitían relación entre clases sociales. Había dos clases el latifundio y el siervo de la gleba, yo existía en un mundo donde se hablaba árabe, griego y en la calle español o chileno, entonces me parecía lógico acercarme a los niños pero eso lo prohibían. Cuando a mis nueve años vi Roma ciudad abierta en la que convergen comunistas y cristianos para luchar por la libertad dije, esto es lo que yo quiero hacer, este es el cine, este es el pensamiento, esto es lo que quiero. En la infancia siempre jugué hacer películas. Las primeras que hicimos, fue cuando el proyeccionista volvía, una vez por semana, y a veces se cortaban las películas, entonces pagábamos pedacitos de cita y hacíamos nuestros propios filmes. Mi vida entera estaba ligada al cine y a la expresión artística.

En tu filmografía hay películas que son iconos de tu trabajo como el Chacal de Nahueltoro. ¿Cómo fue esa experiencia de hacer este clásico del cine chileno que cambia la visión de la justicia, qué te motivo hacerla? 

Bueno me impactó el caso, aunque nunca he sido una persona que he leído mucho los periódicos, encontré un diario antiguo, luego de que habían pasado algunos años, en donde un hombre cuando le preguntaban por qué mataste a los niños, el asesino contestaba: para que no sufrieran los pobrecitos. Entonces dije bueno, desde qué perspectiva está hablando, desde qué cultura está hablando; desde Medea de la tragedia griega que mata a los niños y dice que lo hace para que no sufran o desde Fanon, que dice que cuando el subdesarrollado no tiene una objetividad de su enemigo, descarga la violencia contra sí mismo. Y me pregunté ¿cuál es el punto de la cultura y de qué cultura hablo yo? Empecé a investigar y me encontré con otro titular de un diario chileno que escribía las crónicas como si fueran novelas -La Última Hora- entonces leo: ¿cómo vas a morir? Sin chistar porque sería feo. Un condenado a muerte, analfabeto y dice las mismas cosas que dicen todos los grandes chilenos cuando mueren. Entonces dije: qué chileno es este que muere diciendo una gran frase. Empecé a investigar me fui a Chillán con una grabadora y encontré el expediente del caso escrito por los actuarios que redactan y que manejan un idioma muy especial y la verdad es que traducen muy bien las formas en que la gente compone sus respuestas o las inventan y las articulas muy bien o las sintetizan. En este caso decía: los primeros recuerdos que yo tengo es cuando yo tenía…porque así empieza el expediente. Y comencé a trascribir, amar y escribí el guión en cuatro días y lo presenté en un concurso que había en cine experimental y entonces juntamos un poco de dinero y recursos, más lo que había en la universidad que había cámaras y sobre todo había gente que con rigor y disciplina había aprendido el arte del cine. Esto me permite asumir con cierta solvencia, digamos, la tarea de dirigir el guión y la película y sin duda hacer lo que iba hacer.

Con esa misma pasión y logística haces las obras mayores: Recurso del Método, Actas de Marusia, La Tierra prometida, Dawson ¿cuál sería su común denominador?

El común denominador es que son temas que tienen que ver con el desarrollo de la sociedad y con su desequilibrio. Sobre todo con un punto que es muy caro a una generación entera de cineastas: la identidad. La búsqueda de la identidad, a través de narrar hechos que nos apasionan y que transcurrían alrededor nuestro, en un momento dado es la experimentación directa de lo que está ocurriendo en el campo, en la calle. Luego en el exilio pude proseguir y como resultado hacer Actas de Marusia que era la película que yo quería realizar desde Chile. Hice La tierra prometida que narra la lucha de los campesinos que ya tienen conciencia, que objetivaban a su enemigo, su oponente social. Yo tomo como referente el episodio histórico en Chile del año 1932 en que Marmaduque Grove decreta la primera república socialista de Chile, entonces invento una metáfora al estilo del realismo mágico, de lo real maravilloso, en que un avión rojo sale de Santiago y lanza pancartas por todo el país anunciando de que Chile es un Estado socialista. Después en mi tercera apuesta por la trilogía de películas, es el mismo campesino que está en la zona industrializada, ya es obrero y que ya no tiene patrón, tiene sindicato. Levanta la vista hacia arriba porque no ve en el patrón la prefiguración de Dios, en el sindicato ve su cordón umbilical, su hermandad y establece programas y acciones que cambien el mundo. Actas de Marusia es un relato que me entregó en La Habana un día Patricio Manns y lo convertí en el guión y lo filmé en México. Fue una gran experiencia porque la gente me permitió hacer la película, yo fui a Chiguagua, al norte de México en la frontera y se me acercó una persona que me dijo que había ese lugar muy similar, metafóricamente, donde podía rodar Actas de Marusia, gracias a la generosidad de los mexicanos y de su sociedad intelectual. Así hice una película que fue un suceso, aquí la sacaron los militares y le llamaban los marusios en ese momento en Ecuador y fue nominada al Óscar.

Cómo fue lo de la nominación al Óscar…

Para mí fue una contradicción porque yo creo que siempre cometimos un error, nunca deberíamos haber aceptado nominaciones al Óscar, porque de alguna manera legitimamos una postura artística de ellos que sí existe, pero que al mismo tiempo ha sido perversa en el tiempo y hoy dia le está negando a las futuras generaciones acceder a las pantallas. En ese momento yo recibí una carta escrita por personas de la resistencia chilena en la cual me dicen que yo debo leerla porque ellos dan por hecho de que yo voy a ganar y eso se va a conocer en el mundo entero. Yo dije, bueno aquí hay un sentido, hasta de ponerse el smoking que me compró la productora, entonces se consiguió la visa para EE.UU en que intervino el propio presidente Echeverría, porque no me daban visa. Hice conferencias de prensa, hable de esto y del otro, fui atacado, me gritaron cosas, otra gente me aplaudió, otros me dijeron usted viene hacer política. Por un lado los miembros de la Academia que tienen los medios artísticos y estéticos que hacían merecedora a esta película para que sea nominada y, al mismo tiempo, los medios progresistas apoyando, lo que hizo que cumpliera la misión.  

Y no podemos dejar de hablar de Acta general de Chile que motivó a García Márquez escribir su libro Las aventuras de Miguel Littín clandestino en Chile ¿cómo fue eso?  

Fue como se me ocurren todas las cosas, se me ocurre hacer una película y si la película está en la mente y persiste en habitar conmigo, yo la tengo que hacer para contárselo a los demas. En este caso era ir a Chile ver qué pasa en Chile, qué ocurre con la memoria con Salvador Allende, que entregó su vida pero en ese momento se sabía muy poco. Entregó su vida en la coherencia de su lucha, nunca tuve ninguna duda que iba hacer lo que dijo que iba hacer. Entonces tome la decisión que la única forma era hacer una película buscando la imagen de ese Chile, la imagen de la memoria. Sabia que habría grandes dificultades en encontrar los medios, hay que cambiar de aspecto físico, conseguir los documentos, conseguir tres o cuatro equipos que fueran a filmar simultáneamente. Un equipo holandés por el norte, un equipo italiano en Santiago alrededor de los monumentos arquitectónicos, -como Toesca que hizo La Moneda-, para justificar su presencia, y los franceses moviéndose con mucha habilidad por todo el sur. Y yo con un equipo interviniendo en las situaciones de mayores riesgos clandestinos en los frentes armados. Tenía establecido una coordinación, una estrategia y una táctica en base a la colaboración de un amigo que se llama Franklin que lo fui a buscar a Buenos Aires y ahí establecimos vínculos y formas de llegar a los lugares y poder desarrollar el trabajo. Yo tenía un contacto telefónico en el sur, un punto y llamé y salió una voz y me dijo quién eres, me dijo Gabriel; no, le dije, Gabriel soy yo, era un seudónimo que tenía porque alguien se le ocurrió que había que llevar el nombre de ángel anunciador como metáfora. Me dijo soy Garcia Márquez y sentenció que cuándo estas cosas se hacen, se cuentan. Le dije no al contrario, no se cuentan y cerré el teléfono. Cuando se terminó todo y estaba en Madrid, llegó Gabo y apareció en la puerta de la casa, diciendo: te advierto que solo debes contarme lo que yo pueda repetir. Efectivamente, le conté solo lo que él podía repetir y meses después me encontré con el libro, y en el inicio pensé que era una conversación como la que teníamos en México casi a diario. El libro cumplía tres funciones bien importantes: divulgar el hecho con una proyección mucho más grande de lo que podía tener la película, Garcia Márquez ya era premio Nobel el más popular del mundo, su adhesión a la causa chilena. Al mismo tiempo, los dineros de ese libro fueron para la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano; y a su vez, el libro era un cierto manto de protección hacia mí y hacia mi familia. El embajador de Chile en esa época me amenazó públicamente en Madrid, me dijo: esto no va a quedar así y fue un pequeño escándalo en España.

Entrar a Chile clandestino, bajo la dictadura de Pinochet, no solamente fue un acto de consecuencia de primera línea, es un acto de valentía, Miguel, porque estaba en juego tu vida y tuviste que salir...

Tuve que salir porque hay un punto en que se acaba la organización cinematográfica, que es la base misma de la operación que está basada, no en leyes clandestinas, sino en leyes cinematográficas, dado que se le ocurrió a un director de cine. Todo se realizó a cabalidad, en cuanto a que nadie cayó, no se perdió nada. El rodaje duró cuarenta y cinco días, el operativo duró año y medio de preparación. Después había que encontrar un lugar donde poder editar el material, porque su destino es salir y salió en las pantallas de Televisión Española y en toda Europa.

El militante convencido

En tu ideario manifiestas que el cine latinoamericano es el más pobre y debe ser el más libre ¿en qué consiste esa libertad?

Es el cine más pobre, pero es el cine más libre, porque entre los cineastas de América Latina no existe la figura del estudio ni del productor que le imponen contenidos o intervienen en la elaboración de las películas. Los cineastas hacen sus películas a partir de sus propios idearios, sin tener ningún patrón encima de ellos, porque las instituciones que dan los medios, que es un sistema que hemos ido creando todos los cineastas y los gestores culturales, se dan través de concursos, eso impone determinadas reglas, pero no intervienen en los contenidos. Eso no pasa en ninguna otra cinematografía en el mundo.

Consecuentemente, rescatas el cine autoral por sobre la industria…

Absolutamente, yo diría que el cine tiene un contenido artístico artesanal. Hay algo contradictorio, la utilización artesanal de los medios industriales, porque las cámaras no las hacemos los latinoamericanos. Mientras permanecemos en el ámbito de la cultura agrario pastoril somos los mejores del mundo. El problema es cuando entramos en el mundo tecnológico, ahí ya se complica porque los medios son muy precarios y nosotros no construimos el instrumento de expresión y ese instrumento que ya viene diseñado hay que modificarlo, no técnicamente, sino su utilización. Es allí donde está un desafío que hay que resolverlo, porque esa contradicción no ha sido resuelta ya que no es tán fácil: Cómo no hacer un cine parecido al de Hollywood si los elementos técnicos son los mismos, si el lenguaje está establecido de planos, contraplanos, eso es universal, pero los contenidos nuestros tienen que fluir a través de esos medios e independizarse. Eso es una tarea a futuro importantísima para los jóvenes cineastas de hoy, hacer un cine que no se parezca a nada, que sea cine. El cine es un arte, sin embargo en la pantalla tiene que ser distinto, que refleje fragmentos de esa identidad perdida del latinoamericano, producto de todo lo que ha sido el desarrollo inconcluso de nuestra sociedad y de la estética, en consecuencia inconclusa.

En este sentido te has definido como un convencido militante de los procesos progresistas y priorizas la integración, ¿en el cine te defines como un militante convencido?

Si, el cine de América latina, en el cine como arte. Imagínate qué hago yendo país por país, planteando estas inquietudes. Mostrando, en nombre de los compañeros de mi generación, lo que debe ser un legado para las futuras generaciones, todo lo que hicimos con profunda convicción en los años sesenta y setenta, la obra de Sanguines, de Ulises Estrella en Ecuador, de tantos y tantos cineastas, intelectuales que tenían una concepción latinoamericana del ser, que se definían como directores de origen chileno, mexicano, cubano, pero con una convicción latinoamericana. Siempre pensamos que la cinematografía latinoamericana era diversa, distinta, derivada de sus propias culturas, pero con una única vocación y un propósito latinoamericano de integración.

Tú has expresado que las utopías se van alejando, que hay que ir tras de ellas… ¿cúales utopías están vigentes?

Qué sociedad vamos a construir, porque nosotros en los años 60 y 70 defendimos y proclamamos una revolución que no sabíamos muy bien qué revolución era. Sabemos que el hombre está en el centro mismo de las inquietudes, queremos que el hombre y la mujer sean más felices, que no sean explotados. Las enunciaciones genéricas están muy claras, el cómo hacerlo es otra cosa, cada país pensamos que iba a encontrar el camino que le permitiría llegar a una especie de Estado utópico en que la revolución se iba a desarrollar. Sabemos que eso no ocurrió así, sin embargo a pesar de todo lo que fueron los fracasos, las caídas, las derrotas, seguimos pensando en lo mismo hoy dia. Muchos de nosotros no han renunciado a esa utopía, pero no podríamos decir y definir cómo hacer, sí en que consiste, pero no en cómo conseguirlo. Yo pienso en la posibilidad en America Latina de establecer una sociedad en que las tres áreas de la economía estén presentes, es decir, la economía privada, mixta y la economía estatal con un Estado que arbitre la situación, que no permita las grandes injusticias y desequilibrios y qué ampare y defienda al individuo a través de la salud, de la educación, de los trabajos dignos, de la justicia. Eso podría producirse, claro, a condición de que el Estado sea incorruptible.

Dices que el hombre nació para ser feliz y no para ser explotado y que la juventud representa una esperanza... ¿será cierto esto?

Sí, no hay otra repuesta, porque no tenemos otra respuesta. Los jóvenes hoy dia están mucho más informados, tienen mucho más claro lo que quieren, y sobre todo lo que no quieren. Y hay que tomar en cuenta su escepticismo justificado por muchos fracasos. Yo entiendo el fracaso cuando la batalla se ha perdido en un momento dado, luego de batallas perdidas vienen otras que se ganan, lo que no entiendo es cuando el sistema se corrompe, entonces la gente mira con escepticismo. El cáncer de la revolución es la corrupción. Cuidado, en eso hay que ser muy claro y muy lúcido y la gente joven percibe eso, lo huele. Y no cree en las viejas palabras, no cree en los viejos moldes, no cree porque ve otra cosa y nadie se va a convencer de procesos revolucionarios de cambio y de transformación, si el Estado no es absolutamente transparente.

Cineasta por vocación y sin profesión

Martin Scorsese escribió que el cine despierta nuestra visión y cambia nuestra forma de ver las cosas. ¿Concuerdas con él?

Y tiene razón, cambia. Pero también la literatura, un libro. Cómo no nos cambia leer a Walt Withman, cuando tenemos 15 años, la cosmovisión del mundo y el destino del hombre.  O leer a Sartre a los 20, entramos en la incertidumbre que es también un camino, no todos los caminos son de certidumbre.

Steven Spielberg dice que hace cine y sueña, para ganarse la vida, ¿tú haces  lo mismo?

No, no. A veces lo he hecho para perderla. Eso es tan diferente, estamos hablando de otras cosas. Yo soy un cineasta de vocación, no es mi profesión. Es más, yo soy un hombre sin profesión, no tengo profesión. Creo que ningún hombre tiene profesión, tiene quehaceres, pero su profesión es vivir.

Pocas mujeres dirigen películas, ¿el cine es un tema de hombres? 

No. Cada vez hay más mujeres sobre todo en las escuelas de cines y formativas donde van hombres y mujeres, donde lo único que prima es su talento y su empuje para conseguir los medios de hacer el cine. Hubo un momento que sí, pero en estos momentos se está superando rápidamente, en algunos países ya están equiparados. Yo aquí en Ecuador vi una película bellísima, una de las más bellas que haya visto en mucho tiempo, me conmovió mucho, Abuelo de Carla Valencia.

Bertolucci sugiere que la cámara es otro personaje. ¿Qué rol juega la cámara en tus películas?

Son mis ojos. Por lo tanto son un personaje, es un sujeto nunca un objeto.  El cine no es fotografía es antología; por tanto, la cámara escribe, es un personaje, es decir un instrumento principal, el personaje central de toda acción cinematográfica. El cine no existe sin cámaras. La visión existe sin ojo, ¿pero cómo cuento yo esa visión a los demás? A través de mi mirada y el registro de la mirada está en un instrumento que sería la cámara. Pero la cámara en cuanto empieza a proyectar la visión, las imágenes, los sentimientos ya deja de ser instrumento, ya se convierte en sí misma en la expresión.

Estrenas este momento en Ecuador la película El Laberinto de Allende. Has declarado que hiciste esa película para saldar deudas con el pueblo chileno ¿Te demoraste mucho tiempo en saldar esa deuda o fue en el momento preciso?

No, yo decía al revés, el pueblo chileno tiene que saldar una deuda con Allende, porque Allende murió solo y entonces quedamos en deuda para siempre. ¿Cuándo podemos ajustar esa deuda? No sé, en mi generación es difícil. La deuda… Allende cumplió con su promesa, con su palabra. Yo dije que me demoré mucho, porque no quería hacer la película. Había un Littín que la quería hacer y otro que no. Porque es muy doloroso enfrentarse a la personalidad de Allende, que es la personalidad ciertamente que refleja lo mejor que es Chile. Es doloroso percatar determinadas verdades y que el hombre más solo esa mañana es Allende. ¿Dónde estaban los que tuvieron que estar? ¿Por qué se desarrolló en forma tan absurda toda esa situación? Empezamos por una primavera, fueron mil días primaverales de gran entusiasmo de grandes multitudes, pensábamos que podíamos tomar el cielo por asalto, todo estaba al alcance de la mano. Había una fiesta y otra fiesta y otra fiesta. De pronto la fiesta se va ennegreciendo y se va llenando de tinieblas y terminamos en unas tinieblas totales. Me pregunto cómo me preguntaba en 1985, en Acta general de Chile, ¿vive Allende en los chilenos? Para mí el significado de Allende es reflexionar y actuar lúcida y críticamente sobre la realidad y sobre su mundo, abierto además, porque una de las características de Allende como ser humano es que es un hombre que no tenía fronteras. ¿Cómo se concibe la posibilidad de establecer una nueva base de relación social? No se pueden construir las futuras revoluciones con los retazos de las revoluciones que ya terminaron. Es necesario recoger lo que es positivo y lo que es necesario, y quién determina eso es el hombre y sus necesidades naturales. Hombres como Allende por algo dejan huella, porque son muy fecundos en cualquier aspecto donde tú miras. Allende es un hombre que siempre estuvo preocupado de la salud, que todas las leyes sociales chilenas de ayuda a la madre, al niño, a los ancianos, llevan su firma.

Dijiste alguna vez que nadie podía hacer mejor que tú una película sobre Allende...

La vida también se vive a ritmo de jazz. (Ríe) De repente uno dice cosas también para alegrar un poco la vida y alegrársela a los demas. A lo mejor hay otros que puedan hacer la película mejor que yo, esta que yo hice, a eso me estaba refiriendo, pero lo dije porque yo quiero quitarme la máscara de todo eso formal, porque estoy siempre pensando en la gente joven. Ayer tuve una función realmente extraordinaria en proyección de estreno en el Cine Universitario de Quito, porque vi que tenía razón de ser hacer esa película. Había niñitas chiquititas que se acercaban a abrazarme, viva Chile me decían, queremos a Allende. Entonces uno dice, estamos llegando al mar, a lo queremos hacer. Lo importante es qué la obra vivió sola, vivió, respiró. Los niños la entendieron más que ningún público porque reaccionaban y se reían de cosas que no son para reírse, pero que sí lo son, entonces yo me sentí completamente interpretado. Y vi la película por primera vez, otras veces son imágenes que pasan. Esta vez la vi de una forma totalmente distinta, esa es la película que yo quiero. 

Hay detalles muy reveladores en la película acerca de la personalidad de Allende…

Sí, pero hay que tomar en cuenta que todo esto está elaborado desde la visión de un autor como yo, que tiene la historia que tiene. Nunca me hubiera atrevido a hacerlo si no hubiera conocido tanto a Allende, porque tuve la suerte de trabajar con un lider que creíamos que su palabra iba a transformar la vida de la gente. Puedo contar esas cosas con soltura y no me ha desmentido nadie. Allende gana en las multitudes, anoche me di cuenta de eso. No en los pequeños grupos de especialistas, sino en el pueblo, gente joven que va sin telarañas en la cabeza y ve la película. Allende ayer crecía, es cada vez más grande. Esta es la mejor proyección de todas.

Una propuesta apasionante

Otra de tus alegrías en Quito es la respuesta que dio el Rector de la Universidad Central a esa genial idea que le propusiste acerca de la creación de una cinemateca latinoamericana con sede en Ecuador

Si, se me ocurrió cuando estábamos en la reunión en el rectorado. En ese momento me di cuenta que necesitamos un taller de la memoria de América Latina, porque eso no se puede perder. Un lugar donde un estudiante pueda entrar y ver la obra, la historia, lo que ha escrito, lo que dijo un determinado cineasta de distintas generaciones. Los pueblos que tienen memoria y acumulación de ella, son los que rompen hacia adelante su futuro. El pasado hay que hacerlo activo. No es memoria del pasado, es memoria del presente y semilla permanente. Me parece formidable desde el punto de vista estético, artístico y de la gran política cultural. Yo antes estaba trabajando en Chile en una comisión que definía las nuevas universidades en el país, y ahí yo plantié la creación del Instituto de Altos Estudios Audiovisuales que está basado en cuatro pilares fundamentales: en la cinemateca que es la memoria, la formación académica de gente de cine, un departamento de investigación y un trasmisor hacia la comunidad, un canal que emita y recoja la cultura y la elabore a través de que todo está interactuando para que un cineasta tenga una formación integral. Este es el proyecto que yo plantié para Ecuador. Lo que está haciendo la Universidad Central es notable, una parte de esto es el taller y la memoria, y si aquí existe esa posibilidad, sería genial que se hiciera. Yo tengo una historia con Ecuador, tengo amigos, me gusta mucho venir acá. Esta visita acrecienta mi amor y mi pasión por el Ecuador, absolutamente. Es un país de maravilla que uno va descubriendo.